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刘进荣

贝尔洛克童心、童趣、童真的丰子恺-东营集邮小客

童心、童趣、童真的丰子恺-东营集邮小客
丰子恺认为:“绝缘的眼,可以看出事物的本身的美,可以发见奇妙的比拟。”这种奇妙的比拟本身就是一种诗意的特征,如《阿宝两只脚,凳子四只脚》里将凳子拟人化,《快乐的劳动者》里的儿童游戏,《瞻瞻底车,脚踏车》里把扇子当自行车。而在这些画面中,丰子恺完全钻进了儿童的心灵梦幻重生,如实将之描写出来,所以挪威学者何莫邪(Christoph Harbsmeier)说:“此类漫画之所以成功,在于实际上人们看着它们香港奸杀奇案,是羡慕孩子而不是丰子恺的天才。”但诗意的实现是两方面的,一方面在于丰子恺画出了孩子“天才”的行为,另一方面丰子恺本身也变成一个兴奋认真地描写着这些画的大孩子,我们怎么不羡慕这个大孩子的天才呢?《花生米不满足》作于1925年,描写了一个孩子因桌子上只有几颗花生米,不能满足他的要求而哭闹。我们在会心一笑后,感到的是对孩子深切的同情。贝尔洛克孔子曰:“食色,性也。”满足口腹之欲,这是人类的本性。儿童因天真率直,毫不掩饰心中的不满。李贽言:“童子者,人之初也;童心者,心之初也。夫心之初曷可失也!然童心胡然而遽失也?盖方其始也,有闻见从耳目而入,而以为主于其内而童心失侯炳莹。其长也,有道理从闻见而入,而以为主于其内而童心失。其久也,道理闻见日以益多,则所知所觉日以益广,于是焉又知美名之可好也,而务欲以扬之而童心失;知不美之名之可丑也,而务欲以掩之而童心失。”儿童长大后,往往失却真心,画面对人的本真状态的描写,引来我们对童年的回味,丰子恺用简单的笔墨就使我们获得了一种诗意的满足感。
儿童是人生的开端,其后要经历成长。但人们往往由于成长过程闻见道理的增多将童心渐渐失却。李贽说:“夫道理闻见大鸟鹰,皆自多读书识义理而来也。古之圣人,曷尝不读书哉!然纵不读书,童心固自在也,纵多读书,亦以护此童心而使之勿失焉耳,非若学者反以多读书识义理而反障之也。”丰子恺有一幅《母亲,他为什么肯做叫花子凤伊金先达?》的画,儿童指着路上的叫花子,率真地问母亲。以儿童的敏感好奇对母亲的麻木茫然深寒食人兽,以童心对世心。另一幅《救命》描写儿童不忍鸡被宰杀,从拿刀的大人手里夺鸡,以儿童的善良对大人的冷酷。童心是善之端。更重要的是孩子们为游戏而游戏,手段就是目的,这是艺术之端;他们不计利害,不分物我,即“无我”,这是宗教之端袖珍三姐妹。可见这一点童心保护起来,培养起来,是具有积极的社会意义的。

花生米不满足
我们看到1949年后丰子恺似乎再也找不到童真诗意的题材了,也为之感到浓烈的悲哀。再看二三十年代的儿童都是一种为游戏而游戏的无功利思想下的自由玩耍,如《快乐的劳动者》,孩子们正兴味十足搬动椅子忙碌地“建造火车”,而五六十年代的孩子突然都从事起真正繁重的体力劳动,如《小小儿童有志气》里一男一女两个少先队员挑一桶半人多高的粪去积肥,背都压弯了,还满脸笑容;《缝衣理发不求人》一女少先队员在缝纫机前做衣服,忙得头发蓬乱也来不及梳理;《小小儿童见识高》一男一女少先队员正满面春风在种树。这就是像大人的孩子,是“疯子”“残废者”,丰子恺几乎为之痛心疾首,他呐喊:“疯子的儿童,残废者的儿童,长大起来,一定不会变健全的大人,一定不能为人类造福井琳。”但是我们看到画中的题词正相反,都是一片赞美之词,实际上我们深入探讨星碎时空,发现这些创作恰恰符合了他从前的艺术创作理论。因为这些画同样是丰子恺钻进儿童的心里画的,真实反映了当时儿童的思想面貌,具有鲜明的时代风格,而且绘画技巧愈趋成熟,竟能在不经意的笔墨中流露“小大人”微妙的扭曲的心态,因而我们感受不到童真诗意。

快乐的劳动者
同时丰子恺又表现出一种复杂的他者视角。他不再以欣赏的、恬然的、同情的笔调,而是代之以写实的、无奈的、反讽的情绪。虽然这种反讽深深地藏在画面的深处,与画面题诗的表层含义截然相悖,只要深入到丰子恺的全部作品之中,深入到丰子恺绘画外的其它作品中,就会感受到画家自身所处的尴尬的地位。欲画难画代嫁狂妾,欲否难否,在绘画和画家的心灵之间,出现了更为复杂的张力。这样的一种作品,当然难以用字面意义上的“诗意”来评价花火小狮,但是从美学理论的角度,我们仍然可以认为,其中蕴含着更加复杂微妙的“诗意”。
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